Калимба – один из самых древних инструментов Африки. Он же относится и к самым распространенным. Это национальный инструмент народности шона, племена которой проживают на территории Зимбабве и Мозамбика и именно там можно встретить самых искусных исполнителей на калимбе. Калимба – не единственное название инструмента. Вот только некоторые из них - мбира или мбила, цанца, санса, санза или занза, баивенда или лукембу, кабир, селимба, ндимба, малимба, нданди, ижари, мганга, лала и многие другие. Это лишний раз доказывает широкое распространение инструмента по континенту и его безоговорочную популярность.

Однако есть и европейское название калимбы - «пианино для больших пальцев» (Thumb piano) или «африканское ручное фортепиано». Такое название инструмент получил не случайно. Все дело в способе игры на нем - инструмент находится в ладонях или на коленях. Большими пальцами обеих рук, а также указательными защипывают и отпускают язычки, настроенные на определенный лад, тем самым приводя их в состояние вибрации. Калимба пригодна и для игры аккордами, что ставит ее в один ряд с аккомпанирующими инструментами.

Первоначально калимба возникла в Африке, откуда она была завезена в другие страны, в том числе и на Кубу, где бытует до сих пор. Инструмент используется не только в традиционных обрядах, но и профессиональными музыкантами. Музицирование может длиться часами, и часто организуется в ночное время. Согласно поверьям, такое музицирование помогает войти в транс не только музыкантам, но также и всем присутствующим.

Калимба может быть разных размеров, от чего зависит и ее звучание. Длина корпуса может быть от ста до четырехсот миллиметров, длина язычков – от тридцати до ста миллиметров, а их ширина – до пяти миллиметров. Так, для создания низких звуков нужна большая калимба, а для тонкого и призрачного звучания понадобится маленкий инструмент. Классическая калимба состоит из деревянной дощечки, на которой размещаются от восьми до шестидесяти металлических язычков различной длины. Количество язычков зависит от региона и племени. Язычки сделаны из металлических, бамбуковых или деревянных пластин. Звукоряд калимбы зависит от количества язычков. В нижней части калимбы есть отверстие.

На инструменте играют двумя руками. Можно играть стоя, сидя или на ходу. Звук извлекается либо большими пальцами обеих рук - движением сверху вниз, либо указательными - снизу вверх. В качестве резонатора иногда используется полая тыква или панцирь черепахи. Сегодня можно встретить калимбы с пластмассовым резонатором.

Калимба настраивается путём регулировки длины пластинок, благодаря чему инструмент можно настроить на любую тональную систему. Соседние по высоте звуки находятся по разные стороны от длинной средней пластины.
Таким образом, две соседние пластинки дают большую терцию. Две пластинки, находящиеся через одну друг от друга, - тритон. Для калимбы более характерно консонансное звучание, так как секундные интервалы можно извлечь только двумя руками.

В настоящее время калимба – это не только древний инструмент, на который можно полюбоваться только в музее. Многие народные ансамбли имеют исполнителей на калимбе. Калимба широко используется в эстрадной музыке Зимбабве. Наиболее известные исполнители - Эуфат Муджуру, Думисани Марайре, а также Морис Уайт (Earth, Wind & Fire). В 2001 году в Германии был даже создан вариант калимбы - "Sansula". Ее автор - Петер Хокема. Инструмент состоит из деревянного обода с барабанной кожей, в который встроена калимба. В звучании нового инструмента легко узнаётся калимба, но оно имеет намного больше экспрессивности.

Дудук - это духовой музыкальный язычковой инструмент, который представляет собой трубку с девятью игровыми отверстиями и двойной тростью. Он распространён преимущественно среди народов Кавказа, Ближнего Востока и Балканского полуострова. В разной степени близкие дудуку по конструкции и звучанию музыкальные инструменты имеются также у многих народов: в Армении — дудук, в Азербайджане — тютэк, в Турции — дуду’к.

Сейчас этот инструмент можно встретить не только в музеях, но и в «реальной жизни». Так, например, для дудука пишут музыку серьезные композиторы. Бархатный, дрожащий голос дудука сопровождает сегодня голливудские фильмы. Все это заслуга замечательного армянского дудукиста Дживана Гаспаряна. Он живет в Ереване и ездит по всему миру с концертами. Благодаря ему, угасший было интерес к дудуку вспыхнул в республике с новой силой.

Дудук состоит из трубки и съёмного двойного язычка. Длина трубки дудука составляет не больше сорока сантиметров. Общая длина же балабана тридцать сантиметров, а диаметр — двадцать миллиметров. На лицевой стороне имеется семь игровых отверстий и одно или два, для большого пальца — на обратной стороне. Длина двойного язычка, известного как «ехе́г», обычно равна девять-четырнадцать сантиметров. Звук образуется в результате вибрации двух тростниковых пластин и регулируется посредством изменения давления воздуха на язычок инструмента, а также закрывания-открывания игровых отверстий. Трость, как правило, снабжена колпачком и имеет регулятор тона для подстройки. С прижатием регулятора достигается повышение тона, при его ослаблении тон понижается.

Азербайджанский балабан широко используется в составе оркестров, ансамблей, а также ашугских и прочих фольклорных исполнительских групп. При игре на балабане исполнитель пальцами обеих рук то открывает, то закрывает отверстия. Для извлечения звука из балабана исполнитель набирает в полость рта воздух и с большим мастерством направляет его внутрь мундштука, находящегося между его губами. Движением пальцев по отверстиям музыкант добивается желаемой высоты звука. Музыкальный строй инструмента и высота звука регулируется при помощи хомута, надеваемого на мундштук Когда был создан дудук, на счет этого много мнений. Одни доказывают, что дудук возник в восьмом веке до Рождества Христова, другие - что на семьсот лет позже, в правление царя Тиграна II. Наиболее ранние инструменты, подобные дудуку, делались из костей животных и тростника. В настоящее время дудук делается исключительно из дерева.

Для изготовления инструмента подходит только абрикосовое дерево. Абрикосовое дерево обладает уникальной способностью резонировать. Язычок делается из двух кусков тростника. В отличие от других инструментов с двойным язычком, трость у дудука — достаточно широкая, что придаёт инструменту его неповторимое печальное звучание. При исполнении музыки в парах (ведущий дудук и дам-дудук) зачастую возникает ощущение покоя, умиротворённости и высокого духовного начала. На дудуке может быть исполнена музыка в различных тональностях. В 2005 году музыка исполняемая на армянском дудуке был признан шедевром Всемирного нематериального культурного наследия ЮНЕСКО. Сегодня мы можем услышать дудук во множестве кинофильмов. Он стал одним из популярнейших инструментов и для исполнения музыки к голливудским саундтрекам. Первым фильмом с мировым именем, в котором прозвучал дудук, стало «Последнее искушение Христа». Затем последовали другие фильмы и телесериалы. Например, «Зена — королева воинов», «Код да Винчи», «Халк» и многие другие.

Хичирики (хитирики) - традиционный японский инструмент, широко представленный в классической японской музыке. Это крохотный духовой инструмент. Характерной чертой хичирики является двойная трость и корпус цилиндрической формы, сделанный из бамбука.
Хичирики относится к семейству гобоев. Гобо́й (от фр. hautbois, буквально «высокое дерево», англ., нем. и итал. oboe) — деревянный духовой музыкальный инструмент сопранового регистра, представляющий собой трубку конической формы с системой клапанов и двойной тростью (язычком). Современный вид гобой приобрёл в первой половине восемнадцатого века. Инструмент обладает певучим, однако несколько гнусавым, а в верхнем регистре — резким тембром.
Инструменты, считающиеся прямыми предшественниками современного гобоя, известны с античности и сохранились в первозданном виде в разных культурах. Народные инструменты, такие как бомбарда, волынка, жалейка, дудук, гайта, хитирики, зурна вместе с инструментами Нового времени (мюзетт, собственно гобой, гобой д’амур, английский рожок, баритоновый гобой, барочный гобой) составляют обширное семейство этого инструмента.
Гобой используется в качестве сольного инструмента, в камерной музыке и симфоническом оркестре.
Тональный диапазон хичирики сравнительно небольшой – одна октава, но это не означает, что инструмент играет второстепенную роль. Диапазон инструмента небольшой, но несмотря на это он воспроизводит насыщенный и громкий звук. Хичирики обладает одновременно довольно резким, пронзительным, и несколько «плачущим» тембром.
Инструмент отличается довольно компактными размерами, что значительно облегчает его транспортировку. Его можно с легкостью взять с собой и положить в карман, что очень удобно для тех, кто хочет не расставаться с инструментом ни на минуту. Его общая длина не превышает двадцати сантиметров.
Несмотря на то что хичирики распространен в Японии, его родиной считается Китай. Хичирики происходит от китайского инструмента «гуань». Чуть позже гуань проник и в японскую культуру, это произошло в восьмом веке. Однако сам гуань произошел от другого инструмента, который был распространен в Греции. Там был изобретен инструмент под названием «аулос». Благодаря открытия великого Шелкового Пути аулос был завезен в Китай и в результате различных исторических трансформаций появился хичирики.
Инструмент относится к группе аэрофонов. Это означает, что инструмент производит звуки при помощи вибрации воздушного столба. Музыкант дует в специальное отверстие, воздух внутри корпуса приходит в сильное движение, в результате чего возникают звуки.
Рассмотрим составные части хичирики. Основной его частью является корпус, который зачастую украшали корой вишневого дерева. На корпусе располагаются боковые отверстия. Они являются своеобразными клавишами, закрывая которые музыкант может воспроизводить мелодии. На конце инструмента, которое подносится ко рту, располагается двойная трость. Во время игры трость следует обхватить закрытым ртом. На том же конце находится регулировочное кольцо. Оно играет важную роль в воспроизводстве звука. Это кольцо регулирует громкость и тон звука.
На хичирики очень трудно играть. Требуется определенный уровень мастерства для правильной игры, услаждающей слух. Однако если занятия увенчались успехом и вы добились определенных высот в игре на хичирику, попробуйте немного разнообразить мелодию. Искусный музыкант украшает мелодию длительными потоками звуковых эффектов, а также легкими колебаниями высоты звучания. Это достигается при помощи пальцев и губ – основными «игровыми частями» на хичирику.
Инструмент используется в церемониальных песнопениях и танцах японской культуры.

Свирель - древний русский двуствольный духовой деревянный музыкальный инструмент. Свирель похожа на продольную флейту. В обыденном языке свирелью часто называют духовые инструменты типа одноствольных или двуствольных флейт. Связь свирели с флейтой не случайна. В древнегреческих мифах и легендах находят неоднократные упоминания о флейтах. Этот факт подтверждает, что такой тип инструментов существовал у разных народов с древних времён. В восемнадцатом веке в Европе в придворном музицировании укрепилось его название — «продольная флейта».

До настоящего времени нет точных научных данных, полностью подтверждающих изученность русской свирели. Это объясняется тем, что в различных летописях употребляются синонимичные названия свирели. Так, кроме слова «свирель», можно встретить такие , как «сопель» или «цевница».

Свирель распространена не только в России. Каждая народность вносила в этот инструмент свои национальные особенности, поэтому у разных народов он имеет свое название. У башкир это «курай», у узбеков «най», у белорусов «дудка», «флуэр» у молдаван, «сотгилка» у украинцев, «саламури» у грузин.

В Россию свирель перекочевала из Древней Греции. В античные времена свирель представляла собой музыкальный инструмент из семи тростниковых трубочек разной длины, связанных друг с другом. Согласно древнегреческой мифологии, её изобрёл Гермес, чтобы забавляться, когда будет пасти коров. Этот музыкальный инструмент и сейчас любим пастухами Греции.
На Руси считалось, что свирель – особый инструмент, созданный для любви. По преданию, на свирели играл сын славянской богини любви Лады — Лель. Он делал себе весной свирель из прутиков березы и услаждал слух девушек мелодичными наигрышами.

Свирель насчитывает уже сотни лет. Так, на раскопках Древнего Новгорода в двадцатом веке было обнаружено две свирели, одна из которых датируется одиннадцатым веком, а другая – пятнадцатым. Уже один этот факт наглядно доказывает, что свирель «шла в ногу» с историей развития человеческого общества и никогда не устаревала. Конфигурации претерпевала лишь ее внешняя форма. Так, свирель в одиннадцатом веке имела четыре игровых отверстия и длину около двадцати трех сантиметров, а более поздняя свирель имела уже три игровых отверстия и была короче на четыре сантиметра.

До сих пор неизвестно, как точно называлась свирель. Искусствовед Н.И. Привалов первым стал называть парную флейту свирелью, потому что именно так назывался этот инструмент на Смоленщине. Именно этот район и стал основным местом бытования свирели. Что касается одинарной флейты, то ее стали называть сопелью. В наше время свирелью называют инструмент типа продольной флейты со встроенным в верхнюю его часть свистковым устройством.

Свирель имеет форму дудки, сделанную из дерева или металла. Сердцевина убирается тоненькой палочкой или выжигается раскаленной проволокой. Один конец дудки срезается наискось, близ отверстия отщепляется тоненький язычок. На одном конце её находится свистковое устройство. Игровые отверстия вырезаны на лицевой стороне, посередине. Классическая свирель имеет шесть игровых отверстий.

Двойная свирель состоит из двух однотипных дудок. Их длина неравномерна. Один из стволов имеет обычно длину 300—350 мм, второй — 450—470 мм. В верхнем конце ствола — свистковое устройство, в нижней части — по три боковых отверстия для изменения высоты звуков. При игре большую дудку держат в правой руке, малую - в левой.

Двойная свирель дает возможность исполнения двухголосных мелодий одним игроком, что значительно расширяет музыкальные возможности и репертуар.

Жалейка, традиционный пастуший инструмент, относится к группе язычковых. Жалейка использовалась в основном жителями Московской, Смоленской, Воронежской, Курской, Псковской, Тверской, Новгородской, Рязанской и Тульской областей.

Жалейки бывают двух видов: одинарные и двойные. От ее вида зависит название. Так, одинарную жалейку в Курской области назовут «рожок», а в Белгородской – «пищик». Двойная жалейка во Владимирской области будет «двойчатки», а в Пензенской – «трости».

Как же играть на жалейке?

Принцип извлечения звука для всех жалеек одинаков - для этого необходимо привести в колебательное движение язычок пищика с помощью воздуха, заключенного в стволе инструмента. Пищик играет важную роль в звукоизвлечении. Обычно он вырезан либо на стволе инструмента, либо на трубочке меньшего диаметра, которую затем вставляют в игровую трубку, в связи с чем жалейки подразделяются на два вида: двухсоставные, где пищик расположен непосредственно на трубке и трехсоставные, в которой пищик находится на малой трубочке.

Жалейка характеризуется диатоническим звукорядом. При игре на ней можно повышать и понижать тоны либо изменением длины язычка, либо зажимом игровых отверстий. Пищик необходимо увлажнять, как и нить, которую подкладывают под его основание и концы которой наматывают вокруг него. Жалейка не прихотлива в изготовлении. Издревле мастера применяли различный материал, имеющий мягкую сердцевину – это тростник, или ветки клена и бузины.

Давайте проследим принцип изготовления жалейки. Прежде всего, надо в весеннем лесу срезать веточку и удалить из нее сердцевину. Если игровая трубка изготавливается из деревянного бруска, то расточку практичнее провести на токарном станке, а небольшие стволики и ветки деревьев легко обстругиваются вручную ножом и обрабатываются напильником и наждачной бумагой. Получается сквозная трубочка. Затем счищаем бересту и делаем на конце надрез, чтобы закрепить скрученную по спирали полоску бересты. Это делается для усиления звучания жалейки. На другом конце ствола надрезаем язычок и под конец вырезаем на трубке четыре - пять игровых отверстий. Отверстия обрабатывают полукруглым напильником под пальцы, для более плотного их закрытия. Все, жалейка готова! Именно так раньше пастухи делали свои жалейки, но, к сожалению, они были недолговечны, поскольку ствол и пищик свежесрезанных заготовок, пересыхая, растрескивались и приходили в негодность.

Вышеприведенный способ изготовления хорош для двусоставной жалейки, трехсоставный инструмент имеет несколько другую конструкцию. Для этого нужен небольшой ствол, с которого удаляют кору и выстругивают заготовку. Длина заготовки может достигать до ста тридцати миллиметров, а толщина должна быть не меньше десяти миллиметров. Для изготовления пищика потребуется деревянная трубочка с определенными параметрами: длина - тридцать четыре миллиметра, диаметр – восемь миллиметров. Диаметр сквозного отверстия не должен превышать шести миллиметров.

Размеры язычка тоже четко определены – это двадцать на шесть миллиметров. Такая ювелирная точность оправдывается, когда слышишь чистое звучание жалейки. Однако прежде, чем играть, надо поместить пищик в игровую трубку на глубину не более десяти миллиметров. На нижнем конце ствола закрепляется коровий рог, из которого удаляется костная ткань. Этот рог выполняет роль раструба и имеет большое значение для звучания жалейки. Важно правильно обработать рог, чтобы он не испортил общее звучание инструмента. Обработка проводится следующим образом. Вначале удаляется костная ткань путем ее вываривания в кипящей воде в течение нескольких часов. Затем рог охлаждают. При легком постукивании костная ткань легко удаляется. С внешней стороны рог обрабатывают ножом, счищая при этом костные наслоения и делая его более тонким. Мелкой ножовкой рог укорачивают, опиливая его с двух концов, покрывают лаком, полируют. Это нужно для усиления звучания и красивой окраски тембра. Если рог толще — звучание более низкое и резкое, тоньше — нежное и мягкое.

В настоящее время процедура обработки рога приобрела некоторые дополнения. Так, при вываривании коровьего рога его нужно обезжирить. Для этого в воду добавляют немного пищевой соды. Отбеливают рог в растворе перекиси водорода около суток. В результате кость приобретает чистый белый цвет.

Наконец необходимо рассверлить игровые отверстия. Чтобы предотвратить порчу инструмента, на наружном конце мундштучка оставляют небольшой слой коры. Это предохраняет пищик от растрескивания. Другой конец обвязывают нитками для плотного закрепления пищика в стволе.

Очень распространена двойная жалейка. Особенность игры на такой жалейке заключается в том, что три нижних тона одной жалейки выполняют роль аккомпанемента, а верхние звуки, извлекаемые на другой, создают различные мелодические приемы.

Рассмотрим подробно ее конструкцию

В широком смысле слова, это две одинарные жалейки, имеющие единый раструб. Стволы должны иметь единый звуковой строй, который может подстраиваться регулировкой пищиков. Для игры на таком инструменте необходимо сделать отверстия, количество которых различно: шесть - на одной трубке и три - на другой. Количество отверстий может варьироваться в зависимости от региона. Важно так вырезать отверстия, чтобы при совмещении игровых трубок три нижних отверстия обеих стволов находились на одном уровне. Это нужно для того, чтобы при игре закрывать одним пальцем сразу несколько отверстий одновременно на двух стволах.

Для того, чтобы изготовить двойную жалейку, потребуется сухой тростник длиной до двухсот миллиметров и диаметром не больше десяти миллиметров. Важную роль играет и время сбора тростника – это надо делать поздней осенью, так как именно тогда стебли тростника становятся сухими и пригодными для обработки. Надо надрезать ствол тростника на стыках, зачистить торцевые стороны трубок и удалить наслоения и шероховатости. Это заготовка для жалейки. Теперь нужно закрепить трубки в отверстиях раструба, которым опять же служит коровий рог. Для удержания раструба на стволах на нижние концы трубок надеваются виниловые кольца. Осталось только связать между собой стволы жалейки.

Важная часть жалейки – язычок – изготавливается следующим способом. Его следует вырезать на игровой трубке от торца. Нужно сделать поперечный надрез и отделить полоску тростника. Чем толще и шире язычок, тем выше звучание жалейки. Настройка высоты звучания производится с помощью нитки, которая подкладывают под язычок и обвязывают вокруг пищика или тонких металлических проволочных колец. Наиболее практичным материалом являются виниловые изоляционные трубочки, из которых нарезают кольца небольшой ширины. Два кольца плотно прижимают язычок к прорези пищика, причем одно из них служит для крепления язычка, другое при перемещении по пищику изменяет высоту звука, регулируя настройку и звучание инструмента.

Пищик является составной частью жалейки и, пожалуй, самой главной ее деталью. Он представляет собой деревянную цилиндрическую трубочку со сквозным отверстием, на которой вырезается язычок. Длина пищика двойной жалейки – не более чем сорок миллиметров, а диаметр не должен превышать десяти миллиметров. Если пищик сделан из дерева, то его плоскость покрывается нитролаком, чтобы не было разбухания от влаги.

Как правильно сделать пищик?

Небольшим напильником надо обработать одну из сторон малой трубки так, чтобы получилась наклонная плоскость, идущая от средней части трубочки ближе к ее закрытому концу. Посередине образовавшейся плоскости просверлить небольшое отверстие и постепенно расширить его, превратив в прорезь прямоугольной формы. Размеры прорези зависят от размеров пищика. Прорезь зачистить от шероховатостей наждачной бумагой. Затем на трубочке прорезь закрывается накладным пластиковым язычком.

Иногда при сильном передувании происходит «прилипание» накладного язычка к пищику. Чтобы устранить недостаток, нужно всего лишь слегка отогнуть язычок. Для предохранения пищиков от повреждений на ствол инструмента надевается пластмассовая трубка - мундштук.

Современные мастера доказали, что хорошим материалом для язычка является тонкий пластик. Он легко обрабатывается и его можно ставить как с эбонитовым, деревянным, так и с металлическим мундштучком. Если для изготовления двойной жалейки у вас не оказалось под рукой тростника, не отчаивайтесь. Есть и другие способы изготовления инструмента. Так, раструбы можно сделать из бересты, а игровые трубки – из любой породы дерева. Для изготовления игровой трубки также можно использовать барабанные палочки. Сразу отпадает необходимость в расточке деревянных заготовок, поскольку палочки сделаны из прочной древесины и их размеры подходят для изготовления жалейки.

Важно также правильно держать жалейку: двумя руками, а пальцами следует закрывать игровые отверстия. При игре на жалейке безымянный, средний, указательный пальцы правой руки закрывают три нижних отверстия, которые ближе к рогу, а безымянный, средний, указательный левой руки — три верхних отверстия. Большие пальцы снизу поддерживают трубку, причем большой палец левой руки одновременно закрывает нижнее отверстие. Подушечки пальцев плотно прилегают к отверстиям инструмента. При игре пальцы чуть согнуты и высоко не поднимаются.

Чтобы ваша игра на жалейке не переставала поражать слух вашего окружения, ее надо уметь правильно настраивать. Настройка инструмента производится несколькими способами: если язычок вырезается на пищике и вставляется в ствол жалейки, то подстройку проводят путем перемещения пищика в стволе. Чем глубже пищик, тем выше звучание. Если язычок закрепляется поливиниловыми или резиновыми колечками, то настройка происходит путем перемещения колец. Если переместить кольцо настройки вверх — звук повышается, вниз — понижается

Отверстие на стволе жалейки с тыльной стороны увеличивает ее диапазон до октавы. Если рассверлить одно или несколько отверстий на роге ближе к трубке, то происходит понижение звука. Таким способом можно производить подстройку под нужный тон. Как ни странно, но именно пастухи, а не классические музыканты, - лучшие исполнители мелодий на жалейках. Сейчас эта традиция утеряна, пастухи безмолвствуют, а раньше приход пастуха был слышен благодаря утренним наигрышам. Во время праздников жалейку не обходили стороной - она была неизменным спутником на плясках гуляний. Русский народ горазд на выдумки. Так, жалейка зачастую применялась и с другими инструментами. Получался «оркестр», где можно было услышать жалейку в паре с балалайкой, скрипкой и даже косой.

Игра на жалейке только на первый дилетантский взгляд кажется простой. На самом деле, она очень сложна в ритмическом плане. Профессиональные музыканты стараются разнообразить мелодию и создают игру «с переливами», то есть трелями, что сразу создает неповторимый колорит, но усложняет и заметно ускоряет работу пальцами.

Конечно, основу репертуара традиционно составляли протяжные лирические песни, где не требовалось быстрых переливов. Но когда речь заходила о плясовых мелодиях, то мастерство обычного пастуха зачастую приравнивалось к профессиональному музыканту. В наше время интерес к жалейке не ослабевает. Так, были предприняты попытки усовершенствовать инструмент. В начале XX века Г.П. Любимов попытался создать хроматическую жалейку, но эта попытка не увенчалась особым успехом. Дело в том, что полутоны не всегда звучат стройно и плохо поддерживают «интонационный рисунок».

В ходе эксперимента конструкция жалейки преобразовывалась, что привело к потере самобытности и характера самого инструмента. Таким образом, эксперимент не провалился, но и не получил дальнейшего распространения. Однако он дал толчок к инновациям. Так были созданы разновидности жалейки - пикколо, сопрано и альт.

Окарина — это древний духовой музыкальный инструмент, представляющий собой глиняную свистковую флейту. Он похож на небольшую камеру в форме яйца с отверстиями для пальцев. Название инструмента происходит от итальянского слова «ocarina», что означает «гусенок», поскольку своей формой он очень напоминает птицу.

Современные сведения об окарине довольно противоречивы, но мы упомянем лишь те, которые не вызывают сомнения и соответствуют истине. Во-первых, наиболее распространенная форма окарины – конический сосуд. Во-вторых, отверстий для добывания гаммы может быть от четырех до тринадцати. В-третьих, инструмент используется как любителями, так и профессионалами. Ярким примером последнего утверждения может служить известный ансамбль «Песняры». Итак, это основные отличительные особенности окарины.

Обратимся к истории ее возникновения

Предшественницы этого удивительного инструмента появились еще в период до нашей эры, и археологи находят их в самых разных странах - в Перу, в Китае, на африканском континенте и даже в России, где большое распространение получили знаменитые дымковские игрушки или филимоновские свистульки. Скажем несколько слов об этих фигурках - прародительницах окарины.

Дымковская игрушка - один из русских народных глиняных художественных промыслов. Возник в заречной слободе Дымково близ города Вятка (ныне на территории города Кирова). Дымковская игрушка — один из самых старинных промыслов России, существует на Вятской земле более четырёхсот лет. Филимо́новская свистулька является исконно русским художественным промыслом, который сформировался в Одоевском районе Тульской области. Своё название игрушки получили от деревни Филимоново, где жили в шестидесятых годах двадцатого века последние мастерицы, возродившие забытое ремесло.

Основную массу изделий дымковских и филимоновских мастериц составляют традиционные свистульки: барыни, всадники, коровы, медведи, петухи и т. п. Игрушка — искусство рукотворное. Каждая — создание одного мастера. От лепки и до росписи процесс творческий, никогда не повторяющийся. Нет и не может быть двух одинаковых изделий. Каждая игрушка уникальна и единственна.

К окариновидным относят древнейшие инструменты – свистульки, которые имели разнообразную окраску и специальное свистковое устройство и три-четыре игровых отверстия, дающее различные звуковые комбинации. В глубокой древности эти примитивные инструменты сопровождали разнообразные обряды и праздники.

Конечно, они мало были похожи на современную окарину по диапазону. Иногда древняя окарина позволяла извлечь только один звук, но по своему устройству она мало отличалась от тех инструментов, которые есть сейчас. По некоторым оценкам, инструменты, подобные окарине, появились примерно двенадцать тысяч лет назад. Важно отметить, что такие инструменты-сосуды, сделанные из жженой глины и своей формой напоминающие птицу, были известны с глубокой древности в Египте, Китае, у некоторых других народов Азии и Африки. Они играли важную роль в культурной жизни страны.

В европейскую культуру окарина вошла в 1860 году, когда итальянец Джузеппе Донати из города Будрио изобрёл современную форму этого инструмента. Форма окарина поражает своим большим разнообразием - птички, рыбки, черепашки, жуки, лягушки… И это еще не весь список тех окарин, которые ловкие мастера готовы сделать. Окарина может быть также любой геометрической формы, например круглой, прямоугольной или в виде морковки. Материалы, из которых делался и делается сейчас этот инструмент, тоже очень разнообразны. Обычно окарина выполнена в керамике, но иногда ее изготавливают также из пластика, древесины, стекла или металла. Иными словами, годится всё, что легко обрабатывается или имеет полость, именно поэтому в мире можно встретить окарины не только из традиционных материалов, но даже из кости или раковины. В США и Европе сейчас популярны окарины, сделанные из пластика — ABS или поликарбоната. Использование полимеров и современных технологий обработки позволяет сделать окарины недорогими и при этом весьма качественными, очень хорошо держащим музыкальный строй.

В чем же заключается основное отличие окарины от других инструментов?

Основное отличие состоит в том, что окарина представляет собой некий закрытый объем со свистком. Интересный факт - обычный свисток, которым пользуются судьи и тренеры, устроен точно так же, как и окарина, и является по своей сути окариной. Если вы хотите быстро и сравнительно недорого сделать свою собственную окарину, вот вам совет - можно вынуть шарик из свистка, просверлить по бокам пару отверстий и получите инструмент о четырех нотах.

В окарине свистковое устройство помещается в специальном поперечном отводе. Десять игровых отверстий дают необходимый звукоряд. Полутона извлекают, частично прикрывая пальцами игровые отверстия. Некоторые разновидности окарины снабжены клапанами и поршневым устройством, позволяющим менять строй инструмента. Существуют даже семейства окарин, из которых составляют ансамбли и оркестры.

Окарина распространена в мире гораздо шире, чем может показаться на первый взгляд. Например, окарина присутствует в некоторых видеоиграх, в частности, в игре The Legend of Zelda: Ocarina of Time, вышедшей в 1998, и её продолжении The Legend of Zelda: Majora's Mask. В этих играх главному персонажу — Линку (Link) - необходимо пользоваться Окариной Времени — магическим инструментом, дающим различные возможности при исполнении определённых мелодий. Кроме того, на окарине играет хранитель леса Тоторо в знаменитом аниме «Мой сосед Тоторо».

Пан флейта (флейта Пана). Этот инструмент имеет много названий. Сампоньо (сампоньа) – так он называется у латиноамериканских индейцев, у русских – кувички или кувиклы, кугиклы. Ларчеми (соинари) - у грузин, литовцы называют его скудучай, для молдаван и румын это - най или мускал. Для народа коми - чипсан и полянъяс. Но есть для него и одно общее название - флейта Пана, по имени древнегреческого бога лесов, полей и трав.

Согласно древнегреческим мифам, когда-то в Греции жил козлоногий бог по имени Пан. Однажды, бродя по своим владениям, Пан увидел нимфу. Сиринкс, так звали юную красавицу, очень приглянулась Пану. Но невзлюбила она козлоногого Пана и за помощью от его посягательств обратилась своему отцу - речному богу. Услыхав мольбы родной дочери, речной бог превратил её в тростник. Но козлоногий Пан срезал тот тростник, и сделал из него дуду, в которую принялся играть и себя утешать. С тех самых пор поёт в руках многих музыкантов мира сладкоголосая нимфа Сиринкс.

Кстати, в Греции многоствольная флейта по сию пору так и называется – сиринкс(оригинальное греческое название — сиринга). Если говорить языком профессиональных музыкантов, флейта Пана (панфле́йта) принадлежит к классу деревянных духовых инструментов. Многоствольная флейта состоит из нескольких (2 и больше) пустотелых трубок различной длины, нижние торцы которых закрыты, верхние - открыты. У разных народов флейты Пана устроены по-разному. Например, у сампоньо они просто связаны в два ряда, что позволяет легко заменить вышедшую из строя трубочку. Русскую кугиклу вообще не соединяют между собой, просто набирая в руки по 2 - 5 дудочек и подпевая голосом недостающие звуки. Кстати, каждая трубочка на русских кугиклах имеет свое название - «пятушка», «средник», гудень», «подгудень», и т. д.

Панфлейты бывают диатонические – на них легко играть, хроматические – на них больше нот, и пентатонические - на них лучше всего выводятся китайские и индийские мелодии.

В Европе XX века популяризации флейты Пана способствовали румынские музыканты, широко гастролирующие, начиная с середины 1970-х гг. Международные фестивали-конкурсы исполнителей классической и народной музыки на флейте Пана часто проходят в Румынии. Фестиваль-конкурс «Дух Фаника Лука» - последний из них, состоялся в ноябре 2006г. в Бухаресте. Основные призовые места среди студентов музыкальных учебных заведений и взрослых исполнителей, участвующих в конкурсе, заняли представители исполнительской школы Республики Молдова профессора Ион Негура.

Латинская Америка – довольно известная страна среди россиян. К ней относятся множество различных государств и территорий, среди которых Аргентина, Бразилия, Куба, Мексика и другие. Именно на территории Латинской Америки находится самая длинная и одна из самых высоких горных систем Земли – Анды. Вот, пожалуй, основные географические сведения этой части Земли. Однако если мы зададимся вопросом – много ли латиноамериканских музыкальных инструментов мы можем назвать? – то я думаю, что ответы будут менее информативные.

Давайте поговорим о кене. Это продольная флейта, используемая в музыке Андского региона Латинской Америки. Это древний инструмент, самая старая находка датируется возрастом около десяти тысяч лет до нашей эры.

Флейта — общее название для ряда инструментов из группы деревянных духовых. В отличие от других духовых инструментов, у флейты звуки образуются в результате рассекания потока воздуха о грань, вместо использования язычка. В мире существует довольно большое количество различных типов флейт – блокфлейта, флейта Пана, поперечная флейта. Названий флейты тоже немало. Так, у китайцев – это «ди», у русских – «свирель», «пыжатка», у ирландцев – «вистл». Название напрямую зависит от типа флейты.

Чаще всего кена изготавливается из тростника. Отличается от других инструментов своего семейства наличием семи отверстий, расположенных неравномерно. Так, шесть отверстий являются верхними, а седьмое, нижнее, является отверстием для пальцев.

Играть на флейте не сложно, но тренировки все равно не будут излишни. Каков же принцип игры на флейте? Здесь уместным будет сравнение со стеклянной бутылкой с пивом. Слегка ударив по полной и пустой бутылке, вы заметите, что высота звука изменилась, так как она зависит от резонирующего объема воздуха. То же самое и с флейтой. Чем больше отверстий вы закрываете, тем сильнее меняется звук. Поочередно закрывая отверстия, вы можете сыграть сначала простую, а потом уже и сложную мелодию.

Мелодия при игре на кене своеобразная и неповторимая. У кены очень нежный, чуть хрипловатый тембр, напоминающий печальный человеческий голос. Не случайно кену называют "флейтой печали". При игре на кене важно закрывать ствол флейты со стороны пропила частью лица от губ до подбородка и слегка придерживать углы пропила между губ.

Мастера изготавливают кену в определенном музыкальном строе. Музыкальный строй — это система настройки музыкальных инструментов, которая характеризуется заданием частот звучания нот. Существует много разных музыкальных строев, например, пифагорейский или среднетоновый. На современных музыкальных инструментах с фиксированным строем обычно используется равномерно темперированный строй. Равномерно темперированный строй очень легко можно отобразить в виде измерения интервалов в центах (где цент - безразмерная логарифмическая единица отношения двух частот или музыкального интервала).

Обычно кена изготавливается в строе G, что соответствует семистам центам. Однако кена может быть изготовлена и в строе D, что соответствует двумстам центам. В данном случае речь идет о флейте кеначо.

Кеначо (Quenacho) - это большая (басовая) кена. Для извлечения звука музыкант приставляет верхний конец флейты к губам и направляет поток воздуха на клин. Она имеет более низкий строй, типичный для кеначо ключ - ре.

По конструкции и звукоизвлечению аналогична японской флейте сякухати. Это продольная бамбуковая флейта, пришедшая в Японию из Китая в период Нара. Китайское название флейты — сяо (дунсяо).

Каваль - это диагональная флейта, которая заслуженно пользуется любовью народа. Неслучайно ведь каваль украшают орнаментальной резьбой и декоративными вставками. Для его изготовления традиционно используются ценные твердые породы дерева (ясень, бузина, кизил, самшит, сирень), а также тростник семейства Arundo Donax Linnaeus или металл и пластик. Для оформления свисткового отверстия используют рог, кость, металл, камень.
Как же устроен каваль?

Во-первых, каваль открыт с обоих концов. Во-вторых, имеет восемь игровых отверстий (семь спереди и одно под большой палец сзади) и четыре настроечных неигровых отверстия между основными отверстиями и концом флейты. В-третьих, состоит из трёх частей, что позволяет при сборке производить некоторую подстройку звука. Вот три основные отличительные черты, по которым можно «распознать» каваль.

С этим инструментом связана интересная легенда. Настроечные отверстия каваля называют еще "дьяволовы дыры". Это «адское» название может показаться отталкивающим, но на самом деле это не так. Встретился как-то пастух с дьяволом и заспорили, кто из них искуснее в музыке. Как это выяснить? Провести музыкальный поединок! На том и порешили. Но пока пастух спал, хитрый дьявол провертел в кавале пастуха новые отверстия, чтобы расстроить звук. Но коварный замысел дьявола провалился, поскольку пастушеский каваль зазвучал еще лучше, и дьявол остался в проигрыше. Техника звукоизвлечения при игре на кавале чрезвычайно сложна. Для того, чтобы правильно играть на этом инструменте, надо иметь специальную подготовку. Однако наши советы не будут лишними не только для новичков, но и для профессионалов. Правильно держать флейту надо под углом около 45° к телу. Губы должны закрывать около 3/4 игрового отверстия. Положение губ можно описать как то, которое используется для свиста - "трубочкой". Для того, чтобы добиться ровного звука требуемой высоты, необходимо варьировать подачу воздуха, угол наклона каваля и площадь перекрытия игрового отверстия.

Профессионалы наверняка знают, что нижний диапазон каваля (от D до H) называется "каба" ("kaba"). Достаточно трудно играть в нем очень громко, но в руках хорошего музыканта каваль услаждает слух его поклонников теплым и полным звуком. Важно отметить, что в каба нет тона С (или С# - от строя), а Eb извлекается полузакрытием первого отверстия.

Второй диапазон (от D до Bb) извлекается значительно проще. Для этого нужно лишь увеличить силу наддува и чуть сузить щель между губами и тогда инструмент зазвучит гораздо мощнее и величественнее. Для извлечения третьего и четвертого диапазона сила наддува повышается соответственно. Каваль наиболее популярен в музыкальной македонской традиции. Известны пять основных типов традиционных македонских кавалей в зависимости от их длины и строя:

Наймал каваль (najmal kaval - ср. русское "наи + маленький") - самый маленький в семействе
Мал каваль (mal kaval - ср. русское "малый") - малый каваль
"Безымянный" каваль (kaval koj nema posebno ime) или Каваль - стандартный
Среден кавал (sreden kaval - ср. русское "средний")
Голем кавал (golem kaval) - большой каваль

Звучание каваля многогранно. Он может быть мягким и нежным, навевая мысли о безграничном спокойствии и умиротворении. Но в то же время его игра может быть громкой и воинственной, мысленно «унося» слушателей на поля древних героических сражений. Сложно представить, что маленькая флейта способна на такое разнообразие, но это действительно так. На наш взгляд, о достоинствах каваля наиболее полно говорит известная русская поговорка – «Мал золотник, да дорог».

Слово "сангита", во многих индийских языках означающее "музыка", буквально переводится как "сведение воедино и выражение всего". Сводимое воедино "все" — это тело, разум и дух. В идеале индийский музыкант стремится ощутить бесконечное и разделить свое ощущение со слушателем. С древнейших времен цель всех духовных исканий в Индии заключается в отождествлении и слиянии личности с вечностью, абсолютом. Этот подход лежит в основе музыки, как и большинства других традиционных индийских искусств.

Творчество исполнителя классической музыки хиндустани носит прежде всего духовный характер, в том смысле, что он должен найти и ввести в действие внутренний источник, центр своего "я", сердцевину, бинду, где будет найдено истинное звучание, которое он при помощи праны, жизненного дыхания, извлекает наружу и выражает в звуке. Для передачи внутреннего состояния человека, что составляет задачу искусства в целом, традиция предписывает индийскому музыканту погрузиться в себя, добиться скорее глубины и силы исполнения, чем его широты и разнообразия. Как в музыке северной, так и южной Индии шададжа, или основной тон, — вот та музыкальная бинду, которая символизирует вечность, абсолют. Термин шададжа буквально означает "рожденный от шести (нот) ". Основой любого музыкального ряда, ключом для постижения смысла музыки является первая нота гаммы — са, соответствующая ноте "до" европейской музыки. Для исполнителя шададжа может быть установлена на любой высоте тона, удобной для голоса или приемлемой для музыкального инструмента, но, будучи однажды установленной, она должна оставаться неизменной в течение всего исполнения и не может быть изменена даже при переходе от одной его части к другой.

Тампура, струнный щипковый инструмент, который сопровождает исполнение индийских музыкальных произведений, непрерывно издает звук шададжа, чаще именуемый харадж, или са. Смычковый инструмент саранги, традиционно сопровождающий исполнение вокальных произведений, и табла, барабан для правой руки, также повторяют звук са, воспроизведению которого должны долго и прилежно учиться все музыканты. Наставники (гуру) часто запрещают своим ученикам петь или исполнять на инструментах другую ноту по тех пор, пока они не "найдут" и не овладеют своим истинным са. Стало уже почти общим местом для музыкантов хиндустани признание того, что вся музыка покоится в чреве са. Каждый музыкант начинает день с воплощения и отработки са, это упражнение называется хараджбхарна. В классической музыке хиндустани все мелодические ряды представляются как продление са, они проистекают из са и черпают в нем силы. Музыка развертывается тогда, когда благодаря сосредоточенности исполнителя спокойное, но сильное тоническое ядро са насыщается и начинает испускать музыкальные лучи. Эти лучи и музыкальные ряды исходят от са и возвращаются к нему, таким образом создается пульсирующая модель напряжения и расслабления.

Музыканты хиндустани проходят строгий курс обучения и приобретают отточенное мастерство и невероятную самодисциплину. Однако главная цель их трудов — не создание "красивого" тона, а развитие почти неограниченной способности выражения. Как таковой, звук музыки для знатока -это только выразительное средство, а не конечный результат, подобно тому как прекрасным считается голос, если он приоткрывает некий высший смысл. Звуковая оболочка для музыканта — то же, что перо для поэта. Слушатель приучен к тому, чтобы настраиваться скорее на устремленное к вечности сознание исполнителя, чем на акустический характер звука. Вследствие этого ухо индийского слушателя в какой-то степени безразлично к внешнему совершенству музыкального звука. Некоторые из наиболее чтимых музыкантов прошлого и настоящего — люди старше семидесяти лет. Их слава заключается в истинности их опыта, и, хотя, возможно, их голоса утеряли былую красоту, сохранилась сила их духа, и внимание посвященного слушателя всегда концентрируется на ней.

Человеческий голос считается непревзойденным инструментом, и музыкальная традиция воплощается в огромном разнообразии вокальных стилей и форм. Большинство струнных и духовых инструментов повторяют какие-то качества или особенности человеческого голоса. Поющий голос в индийской музыке — это земной, неприукрашнный голос обыденной речи, а не уход от нее в мир искусства. Музыкант стремится придать исполнению характер доверительной беседы. Небольшие перерывы в исполнении — откашливание или пауза для того, чтобы настроить инструмент, — не нарушают картины целого и не уменьшают силы воздействия на слушателя.

Центральное понятие в индийской музыке — рага. Это санскритское слово буквально означает "страсть, цвет и привязанность", нечто, что способно "окрасить сердца людей"; термин подразумевает интенсивность одного цвета (но отнюдь не всего спектра радуги!), который должен быть создан исполнителем, чтобы "наполнить краской сердца людей". Большинство раг, заполняющих мир сегодняшнего музыканта, представляют собой результат обработки примитивных мелодий индийского фольклора. Рага — это изначальная мелодическая идея, пользующаяся по меньшей мере пятью тонами октавы. Каждая имеет строгие правила восхождения и нисхождения тона, предписанные места для пауз, характерные фразы и свои собственные отличительные черты. Рага связана с определенным временем суток или года и призвана вызывать состояние или чувство, общее для человека и природы. Суточный цикл раг начинается с предрассветной поры: есть специальные раги, как, например, лалит, ассоциирующиеся со встречей тьмы и света. Все основные утренние раги, такие, как бхайрава и тоди, строги и молитвенны, ибо утро есть время для молитв и медитации. По мере того как день набирает силу, вступают более светлые раги — к ним относятся джаунпури и билавал Раги семейства саранг, исполняемые после полудня, полны солнечного света и должны ассоциироваться с лучами, пробивающимися сквозь листву. Раги второй половины дня, такие, как мультани и патдип, напряжены и знойны, ибо это время наибольшей дневной активности С заходом солнца их сменяют спокойные и умиротворенные вечерние раги Большинство раг семейства кальян принадлежат именно этому периоду благостного погружения в себя и излучают светлую безмятежность. Период от захода солнца до полуночи занимают светлые, лиричные и романтические раги, такие, как деш, тиланг и кхамадж. Ночные раги, например дарбари канхара и малкаус, требуют исключительной тщательности исполнения, преисполнены магии, тайны и глубины. Помимо перечисленных, есть раги для сезона дождей, весенние раги и раги, связанные с праздником урожая — холи. Сегодня насчитывается не более ста раг во всем репертуаре музыканта хиндустани. Это остатки тысяч раг, которые были введены в употребление на том или ином этапе развития музыкальной традиции посредством допустимых перестановок и комбинаций в пределах октавы, состоящей из двадцати двух микро тональных интервалов.

Посвященный слушатель по одной фразе раги может воссоздать в сознании ее целостный образ. Важно, что порядок тонов в мелодическом ряду сам по себе ничего не значит. Выразительный эффект достигается в процессе исполнения и зависит от того, как мелодия переходит от тона к тону, как она вьется, прерывается и возникает вновь, парит, кружится, тянется или замирает; от того, где она набирает свою наибольшую силу и яркость, а также от ее строения и фактуры. Две совершенно различные раги весьма часто имеют одинаковую последовательность тонов. Отличие одной от другой достигается в результате конструирования мелодического ряда, соединяющего данную последовательность, точно так же, как контекст употребления какого-либо слова и интонации голоса есть то, что определяет его точное значение в каждом конкретном случае.

В музыке хиндустани нота понимается не как фиксированная точка, а как некое поле, через которое проходит мелодический ряд. И чем отточенное чувство и глубже сосредоточенность музыканта, тем шире становится это поле. Именно таким "полям" музыкант придает форму при помощи тончайших оттенков и тщательно разработанных фиоритур, импровизируя в избранной раге. Очевидно, что музыка такого типа не может быть точно и полностью зафиксирована в нотной записи. Даже если бы для этого можно было разработать подходящую систему, она бы имела лишь косвенное отношение к действительному исполнению, точно так же, как искусство беседы перестанет быть самим собой, если сведется к заранее заданному диалогу. Чтобы "вступить" в музыку, нужно внимательно следовать за движением мелодического ряда, которое при помощи тончайших нюансов создает произведении, значительно более изощренные и сложные, чем в большинстве музыкальных традиции.

Музыкальный словарь интервалов — это нечто, присущее всякой музыке, знакомое даже непосвященным. Каждая нота гаммы, как слово в речи, вызывает у слушателя определенный эмоциональный настрой и ассоциируется с каким-либо цветом. Например, можно произвольно сказать, что чистая квинта — красная, уверенная, сильная; терция -небесно-голубая, спокойная, ясная; малая терция, или секста, — серая, созерцательная, унылая, и так далее. Это внутреннее эмоциональное содержание интервалов есть общий язык, суть которого в принципе понятна всем носителям культуры, породившей данную музыкальную систему, точно так же, как люди, сами не являющиеся живописцами, тем не менее могут постигать сочетание основных цветов спектра. Музыкант виртуоз использует эти цвета, приглашая слушателей в мир нюансов, делает их соучастниками творческого процесса, ряд за рядом, такт за тактом, цвет за цветом, до тех пор, пока не создаст в их сознании картину раги, как он ее ощущает в момент исполнения

Музыка Индии с древнейших времен черпалась из различных источников религиозных, фольклорных, племенных и придворных К XII веку в музыке хиндустани стало ощутимым новое влияние, выразившееся в приобретении ею черт персидского изящества и суфийской экстатики К XV веку окончательно сложился тот музыкальный язык, который мы связываем сегодня с музыкой хиндустани. Наиболее распространенная форма системы хиндустани — кхаял Это арабское слово можно перевести как "мысль" или "полет воображения" В традиции кхаял преобладают тщательно разработанные композиции или песни, в которых интерпретация той или иной раги сопровождается соответствующими словами Это не композиции в западном понимании слова, поскольку исполнителю предоставляется неизмеримо большая свобода Если музыканта можно сравнить с художником, а избранную им рагу - с человеком, портрет которого он собирается написать, то композиция в стиле кхаял - это эскиз портрета, сделанный предшествующим музыкантом Исполнитель выбирает его потому, что в данный момент ему близко видение его предшественника Если бы ему пришлось спеть или сыграть на музыкальном инструменте одну и ту же рагу пять раз в различных ситуациях, его исполнение можно было бы сравнить с пятью оригинальными изображениями одного и того же предмета, а не с пятью копиями одной картины.

Таким образом, композиция кхаял — это прежде всего музыкальная концепция, обрамленная соответствующими словами, которые сопровождают движение мелодического ряда или усиливают его.

Построение кхаял нельзя сравнить с исполнением песни, поскольку кхаял представляет собой не положенные на музыку слова, а нечто прямо противоположное Крайняя точка зрения в традиции хиндустани заключается в том, что музыка не говорит ни о чем, кроме себя самой, и не имеет отношения к смыслу слов, которые украшают, сопровождают или поддерживают ее Некоторые менее строгие формы, такие, как тхумри, дадра и бхаджан, где музыка используется для проекции словесного содержания песни, являются исключениями из этого. Богатство и разнообразие гласных и согласных звуков ложится на музыку прежде всего как сырой материал для оформления звучания и лишь во вторую очередь как носитель смысла В традиции, где музыка передается изустно, такая подача музыки в словесной оболочке неоценима она помогает легко распознать композицию, сохраняет оригинальные формы мелодических рядов и значительно сокращает риск искажения при передаче от учителя к ученику В общих чертах, долгие гласные оформляют изящные дуги хроматической гаммы, столь характерной для музыки хиндустани, в то время как глухие согласные подобны якорям. Носовые, шипящие и придыхательные звуки также используются для достижения выразительного эффекта, с их помощью исполнитель-виртуоз конструирует музыкальный ряд и использует выразительные возможности тона.

Композиция кхаял исполняется в рамках определенной талы, или ритмической комбинации циклов ударов. Каждый ритмический цикл делится на равные или неравные части. Он целостен и закончен и повторяется непрестанно в течение всего исполнения данной композиции. Подобно тому как мелодические ряды отходят от са и возвращаются к нему, точно так же и ритм ударов талы задается первым ударом цикла, называемым сам. Этот первый удар несет наибольшую нагрузку. Далее удары нисходят в направлении к хани (пустоте), ритм затем снова набирает силу и вновь восходит и достигает кульминации в саме. Тала задает тщательно разработанную, пульсирующую схему, которую музыкант использует как своего рода раму, на которую он натягивает мелодическую основу. Сам — это начало и конец цикла, требующие особого внимания, поскольку здесь удар барабана совпадает с кульминационной точкой композиции кхаял и каждый раз словно бы происходит всплеск энергии музыки, ее апофеоз. Благодаря такому повторяющемуся циклическому движению мелодии и ритма музыка хиндустани полна динамизма и напряженности.

Каждый звук, издаваемый на барабанах, представлен звукоподражательными слогами дха, на, ти, дхаге, тиракита и другими. Ударник может выбить ритмический цикл с требуемыми акцентами, просто прослушав, как учитель декламирует тхеку, устную формулу талы. Сегодня широко используется около двенадцати тал медленного, среднего или быстрого темпа. Талы музыки хиндустани необычайно выразительны, и про каждую можно сказать, что она обладает своим темпераментом (мизадж), определяемым не столько темпом, сколько внутренней организацией ударов. Очень быстрые талы, как, например, друт тинтал могут быть гораздо более строгими и "классическими", чем медленная дадра, имеющая несколько более томный характер. Исполнители музыки хиндустани часто сравнивают талы с поступью животных и птиц — слонов, лошадей, лебедей.

Приступая к исполнению композиции, музыкант сначала "пробуждает" са, затем создает несколько пробных мелодических рядов в свободном ритме, сопровождая их пением отдельных слогов, лишенных лексического смысла, тем самым настраиваясь на ту рагу, в которой будет исполняться композиция кхаял. Эта задающая часть композиции именуется алапа и является тем основанием, на котором покоится вес остальное. Исполнитель далее переходит непосредственно к композиции, задавая ударнику темп и указывая, где он должен вступить с первым ударом талы. После первого сигнала исполнителю на табле не требуются дальнейшие указания, он должен внимательно прислушиваться, чтобы удары барабана согласовывались с намерениями исполнителя мелодии и создавали должный фон, не забивая основную мелодию.

После того как композиция кхаял намечена, музыкант приступает к импровизации в данной раге, развивая и усиливая содержащиеся в композиции намеки. Он начинает с медленного углубленного исполнения низких тонов раги, а затем поднимается все выше и выше, постоянно наращивая темп. Таким образом достигается не просто продление произведения во времени, а скорее усиление и постепенная концентрация его смысла. При этом произведение должно восприниматься как единое целое, поскольку часть его так же лишена смысла, как неоконченная фраза. Первое звучание са верхней октавы — важный момент, ибо в это мгновение характер раги становится очевиден для слушателя. Весь процесс может занимать час или больше.
Музыкальное произведение никогда не репетируется заранее и не исполняется по строгим правилам. Это, скорее, живая связь между исполнителем и слушателем, при которой слушатель также участвует в создании композиции. Музыкант стремится разделить со слушателем все стадии творческого процесса, подобно тому как в разговоре собеседники делятся возникающими у них мыслями. Наилучшие условия для этого создаются в том случае, если музыка исполняется в узком кругу слушателей. Картина раги, представленной музыкантом, — в некотором смысле результат усилий всех присутствующих при ее исполнении. И в этом ее отличие от работы западного художника или композитора, совершающейся в относительном одиночестве.

Исполняя рагу, музыкант приближается к высшему состоянию бытия через его преломление в музыке. Музыкальные ряды, цвета и чувства, вызываемые рагой, создают определенное поле сознания, в котором слушатель является соучастником творчества. Ценность того, что открывает для себя музыкант в данный момент, определяется тем, что слышит и что принимает аудитория. Такое активное соучастие слушателя в исполнении произведения — характерная черта индийской музыкальной традиции, где исполнитель ведет за собой слушателя. В идеале оба должны одновременно воспринимать всю картину, воплощенную в звуке.

За медленной частью композиции кхаял обычно следуют одна-две быстрые импровизации в той же раге. Музыкальные ряды, уже заданные при медленном исполнении (бадхат), здесь получают дальнейшее развитие и обогащаются эффектной инструментовкой и быстрыми пассажами. Импро-визация — своего рода торжественное песнопение, гимн тому, что уже было высказано в музыке. Эта часть представления особенно привлекает тех, кто ценит виртуозное мастерство музыканта. Но устады (маэстро) часто говорят, что там, где начинается быстрый пассаж (тан), кончается рага.

Исполнитель музыки хиндустани использует чрезвычайно насыщенный, разработанный язык музыкальных интервалов. Поскольку слушатель по меньшей мере реагирует на этот язык или даже сам владеет им, открываются неограниченные возможности для выражения невыразимого. Художественные средства раги обеспечивают воплощение в доступной манере мельчайших оттенков, мгновенных проблесков творческой потенции, так, что они останутся запечатленными в сознании как исполнителя, так и слушателя.

Разумеется, музыка создается на многих уровнях. Создается немало произведений, удовлетворяющих невзыскательным вкусам, ибо велик спрос на незамысловатую музыку. Для истинных ценителей подобная музыка неприемлема не в силу своей простоты - ведь и величайшее искусство может быть крайне простым по своему характеру, - а потому, что музыкант серьезно не вовлечен в процесс создания внутренне-сокровенного и лишь старательно имитирует такой процесс. Но важно, что даже слабый музыкант отдает должное духовной сущности индийской музыки тем, что пытается подстроиться под нее.

Целостный музыкальный ряд голоса задает тон всей музыке, и движение этого ряда необходимо постоянно держать в центре внимания. Иначе говоря, в каждый данный момент времени издается только один звук. Может показаться, что этому противоречит исполнение композиции в сопровождении других инструментов: тампуры, звон струн которой задает звучание са и других доминантных нот раги; саранги и двух барабанов; но, выступая лишь обрамлением для движущегося музыкального ряда, они вторят ему, оттеняют, орнаментируют, помогая солисту. Ни один из звуков аккомпанирующих инструментов не предназначен для самостоятельного исполнения.

Подобно тому как существует много стилей каллиграфии, есть и целый ряд стилей нанесения мелодических рядов на холст тишины. Эти стили классической музыки хиндустани именуются гхаранами.

Гхарана буквально означает "семья". Это своего рода школа, закрытая для посторонних. Индивидуальный стиль, музыкальные вкусы и склонности признанного мастера придают каждой гхаране свои особые, отличительные черты.

Передаче музыкальной традиции от учителя к ученику в Индии придается исключительное значение. Подчас формальные церемонии обряда посвящения ученика могут быть столь же сложными, как и обряд бракосочетания. Существует особый религиозный ритуал, освящающий это событие в присутствии всего цеха музыкантов. Свое вступление в цех ученик отмечает исполнением музыки. Учителю подносятся подобающие в таких случаях дары, устраивается празднество. "Сина дар сина", от груди к груди - вот формула процесса передачи музыкальной традиции. Устад (учитель) передает шагирду (ученику) все свое внутреннее "я", весь свой музыкальный опыт, всю свою сущность. А посему и от ученика требуется полная отдача. Он должен быть лишь продолжателем дела своего учителя, способным принять, взлелеять и увековечить жизнь и работу великого мастера. Процесс обучения совершается в устной форме и очень часто тайно. Отец обучает сына, зятя или другого достойного ученика, доказавшего свою безграничную верность. Отношения между учителем и учеником характеризуются необычайной теплотой, чему способствует и отсутствие каких-либо письменных пособий. Принятие мастером "чужака" в качестве ученика происходит крайне редко и в исключительных случаях, лишь немногим выпало такое счастье. Глубочайшее почтение, покорность и стремление слиться с чем-то большим, чем есть ты сам, — настолько неотъемлемые черты процесса обучения, что они фактически стали составлять одно из достоинств музыки наряду с чистотой помысла и обузданием страстей. Вью-шей похвалой для индийского музыканта является сравнение с мастерами, которых он почитает, а его самого — с их факелоносцем. Для большинства такая похвала более желанна, чем утверждение неповторимости их таланта.

Наиболее значительные гхараны традиции кха-ял — гвалиорская, киранская, джайпурская, агр-ская и патиальская, именуемые каждая по изначальному месту жительства учителя или семьи учителей, вокруг которых вырастали и расцветали замкнутые музыкальные школы. Гвалиорская гхарана — старейшая, она соединяет формальную структуру и сакральное назначение стиля друпад с более личностным и созерцательным языком кхаял. Таким образом, эта школа является предтечей всех гхаран стиля кхаял, каждая из которых приняла и развила те ее черты, которые были наиболее близки духу основателя данной гхараны. Гхарана, сложившаяся в Киране, выписывает изящные трехмерные дуги и избегает острых углов. К музыкантам этой гхараны больше, чем к кому-либо другому, относится положение о том, что любой тон в мелодической схеме раги — это поле, которое должно быть возделано каждый раз заново и наполнено содержанием в момент исполнения. Такое погружение в себя отражается и в технике исполнения раги. Основание всего сооружения, т. е. са и мандра саптак (нижняя октава), требует наибольшего внимания. После того как заложен фундамент, слегка намечаются контуры создаваемой вертикальной структуры, а достижение вершины часто осуществляется в сознании слушателя в строгом соответствии с идеей о том, что ничто — а особенно столь совершенное, как картины сущности бытия, — не может быть сотворено простым смертным. Киранская школа больше ценит предположение, чем утверждение, обуздание чувств, чем их избыток, спокойную гармонию, нежели яркость выразительных средств.

Агрская гхарана, любовно именуемая рангила красочная, — использует смелые, пульсирующие штрихи и гораздо более открыта по своему характеру. Композиции обычно исполняются в более быстром темпе, и сила их воздействия на слушателя опирается на взаимодействие музыки и внешнего ритмического рисунка.

Джайпурская гхарана знаменита филигранностью отделки аланкар, или формальных выразительных средств. В традиционном исполнении сначала вся рага намечается несколькими резкими штрихами, а затем эта схема заполняется, детализируется и орнаментируется, подобно художественной миниатюре.

Черты языка и стиля каждой гхараны проистекают из индивидуальных особенностей личности их основателей. Но, несмотря на то что пуристы по сей день ратуют за сохранение в неприкосновенности их изначального своеобразия, тем не менее, хотим мы того или не хотим, с развитием электронной аппаратуры и расширением возможностей контакта происходит большее взаимопроникновение и взаимовлияние гхаран. На концертных подмостках в Индии можно услышать немало примеров заимствования и смешения стилей.

Одно из наиболее замечательных свойств традиционной музыки хиндустани — это соединение в ней строжайшей дисциплины и потрясающей свободы исполнения. Многие правила строги и незыблемы: законы раги, связь с временем суток, цель композиции, обрамление талы, предписанный порядок исполнения, верность вани, или стилю исполнения. Эти и многие другие соображения сковывают музыканта, но в то же время традиция предоставляет ему практически неограниченную возможность для выражения своего внутреннего состояния.

Он свободен в импровизации между строго установленными тонами нотной схемы и не скован рамками времени. Исполнение раги — это вид творчества, который стремится освободиться от внешнего времени, создавая свое собственное время, свое собственное движение и дыхание. Исполнение раги музыкантом есть акт воздействия на слушателя, и время, которое оно занимает, субъективно для обоих. Лишь сосредоточенное внимание слушателя, базирующееся на общности его состояния с состоянием исполнителя, помогает музыканту воплотить в жизнь свою художественную задачу.

Автор - Шейла Дхар

Ситар

Тампура

Саранги

Табла